uno dei due è l'altro

uno dei due è l'altro

mercoledì 9 agosto 2017

Confessioni di un teppista ( Sergej Aleksandrovič Esenin)



Isadora Duncan e Sergej Esenin





Da ragazzo mi innamoravo di tutto, anche delle zanzare (De Andrè), ma mi innamoravo soprattutto delle poesie. Tra le tante, ricordo, questa mi appassionò tantissimo. Lo spirito ribelle e ardito dell'adolescenza si univa a immagini vivide di una terra, di una natura magica e sconfinata in cui gli alberi, gli stagni, e ciascun altro elemento della natura possedeva un'anima.

Ma in essa sentivo soprattutto il respiro profondo degli uomini che nella Grande Madre Russia coltivavano la terra con gesti e ritmi millenari. Certo allora il sapore aspro e dolce del testo si nutriva molto del mio giovane idealismo, che ora è scomparso. Ma naturalmente il ricordo permane e con esso il piacere della lettura di un testo leggendario.




Sergej Esenin 1921



Non tutti son capaci di cantare e non a tutti è dato di cadere come una mela, verso i piedi altrui.

E’ questa la più grande confessione che mai teppista possa confidarvi.

Io porto di mia voglia spettinata la testa, lume a petrolio sopra le mie spalle. Mi piace nella tenebra schiarire lo spoglio autunno delle anime vostre; e piace a me che mi volino contro i sassi dell’ingiuria, grandine di eruttante temporale. Solo più forte stringo fra le mani l’ondulata mia bolla di capelli.

E’ benefico allora ricordare il rauco ontano e l’erbeggiante stagno, e che mi vivono da qualche parte padre e madre, infischiandosi del tutto dei miei versi, e che loro son caro come il campo e la carne, e quella pioggia finache a primavera fa morbido il grano verde. Per ogni grido che voi mi scagliate coi forconi verrebbero a scannarvi. Poveri, poveri miei contadini! Certo non siete diventati belli, e Iddio temete e degli acquitrini le viscere. Capiste almeno che vostro figlio in Russia è fra i poeti il più grande! Non si gelava il cuore a voi per lui, scalzo nelle pozzanghere d’autunno? Adesso va girando egli il cilindro e portando le scarpe di vernice.

Ma vive in lui la primigenia impronta del monello campagnolo. Ad ogni mucca effigiata sopra le insegne di macelleria si inchina da lontano. Ed incontrando in piazza i vetturini ricorda l’odore del letame sui campi, pronto, come uno strascico nuziale, a reggere la coda dei cavalli.

Amo la patria. Amo molto la patria! Pur con la sua tristezza di rugginoso salice. Mi son gradevoli i grugni insudiciati dei porci, e nel silenzio notturno l’argentina voce dei rospi. Teneramente malato di memorie infantili sogno la nebbia e l’umido delle sere d’aprile. Come a scaldarsi al rogo dell’aurora s’è accoccolato l’acero nostro. Ah, salendone i rami quante uova ho rubato dai nidi alle cornacchie! E’ sempre uguale, con la verde cima? E’ come un tempo forte la corteccia?

E tu, diletto, fedele cane pezzato! Stridulo e cieco t’hanno fatto gli anni, e trascinando vai per il cortile la coda penzolante, col fiuto immemore di porte e stalla. Come grata ritorna quella birichinata:quando il tozzo di pane rubacchiatoalla mia mamma, mordevamo a turnosenza ribrezzo alcun l’uno dell’altro.

Sono rimasto lo stesso, con tutto il cuore. Fioriscono gli occhi in viso simili a fiordalisi fra la segala. Stuoie d’oro di versi srotolando, vorrei parlare a voi teneramente.

Buona notte! Buona notte a voi tutti! La falce dell’aurora ha già tinnito fra l’erba del crepuscolo. Voglio stanotte pisciare a dirotto dalla finestra mia sopra la luna!

Azzurra luce, luce così azzurra! In tanto azzurro anche morir non duole. E non mi importa di sembrare un cinico con la lanterna attaccata al sedere! Mio vecchio, buono ed estenuato Pegaso, mi serve proprio il tuo morbido trotto? Io, severo maestro, son venuto a celebrare i topi ed a cantarli. L’agosto del mio capo si versa quale vino di capelli in tempesta.

Ho voglia d’essere la vela gialla verso il paese cui per mare andiamo.



Jeanne Hebuterne




(trad. di G.P. Samonà)








venerdì 4 agosto 2017

Nostalgie del futuro. Rock progressivo e avanguardia


Luigi Nono

Vacanze. (non in Brianza)


O dell'infuocato delirio.

E' un'estate particolarmente calda.

Quarantaduesimo parallelo (a circa 42 gradi centigradi).
A breve ci sarà un avvicinamento all'equatore con effetti prevedibili...o forse no.

Valutando gli effetti si può giungere alla conclusione che qualche errore sia stato da noi commesso (o colpa su di noi ricada). Il riscaldamento globale risponde ad ambedue le ipotesi.

Devo constatare che molti non aprezzano il pur faticoso lavoro di copiaincolla che qui spesso si svolge nell'ebbrezza del caldo! E il preventivo e necessario lavoro di scelta e scarto delle frattaglie dove lo collochiamo? E, nello specifico, la relativa refrattarietà di chi scrive verso le forme più canoniche di una musica (il progressive), la vogliamo considerare indolore? Ammalarsi o immolarsi per un fresco ideale di libertà non giova! No. Ma doverosamente disperdendosi nelle abbacinanti chimere estive:

(Simone (platonico sviluppatore), a rischio delle orecchie, si avvicina, sabota  e non sviluppa uno iota, Piero pugliese "gourmet" declama di cucina, si spera non oltre l'ora del the, Giuseppina è sublime nella sua  cucina, Chiara  studia ma l'amore non ripudia, e le placide sorelle "Con gli occhi chiusi"... a rimirar le stelle.)


Nulla di tutto ciò riguarda il post che segue, se non che sto penosamente delirando con un tablet, a vostro rischio e pericolo. O no? Fuoco comunque, udite!
 "sopra a lu foche l'acqua vullite"!






Gianmario Borio, Serena Facci



Il rapporto che i musicisti del progressive rock instaurarono con la musica d’arte riguarda due momenti storici distinti: sul piano del materiale essi attingono ai repertori della musica barocca, classica, romantica e in modo selettivo al XX secolo (Bartók, Weill, Sibelius, Holst, Bernstein); nell’impiego creativo delle tecnologie fanno invece tesoro delle recenti esperienze della musica elettronica. Il riferimento retrospettivo può avvenire nella forma di rielaborazione di brani, per esempio l’intermezzo della Karelia Suite di Sibelius e del Sesto Concerto Brandeburghese di Bach in Ars longa, vita brevis dei Nice o di una sezione del terzo movimento della Quarta Sinfonia di Brahms in Fragile degli Yes





Oltre alle citazioni si riscontra tutta una ridda di riferimenti alle sonorità cameristiche e orchestrali nonché l’organizzazione formale di brevi brani in suites che ricordano quelle della musica strumentale barocca. Infine, l’impiego di alcune tastiere (Mellotron e Moog in particolare) consentono la realizzazione di un impasto timbrico denso il cui prototipo è l’apparato sinfonico del tardo Ottocento. 

Il secondo aspetto, quello dell’adozione di sonorità elettroniche, rappresenta un legame molto più profondo e complesso. I compositori attivi negli studi di musica elettronica (a Parigi, Colonia e Milano) lavoravano soprattutto in due ambiti: la produzione di nuovi suoni mediante generatori e la manipolazione di sonorità preesistenti (strumentali o vocali) grazie a procedure come filtraggi, trasposizioni, accelerazione, sovrapposizioni e montaggi.




Gesang der Jünglinge e Kontakte di Karlheinz Stockhausen, Thema - Omaggio a Joyce e Visage di Luciano Berio, Aria (with Fontana Mix) di John Cage e La fabbrica illuminata Luigi Nono sono opere paradigmatiche per il secondo ambito; esse aprirono le porte a una dimensione ampia composta di suoni naturali e artificiali che può essere definita come spazio elettroacustico. I casi in cui l’interazione tra uno strumentista o cantante e i suoni immagazzinati su nastro avviene durante l’esecuzione dal vivo mostrano notevoli momenti di tangenza con le esibizioni dei gruppi rock. In un saggio che si riferisce soprattutto ai Beatles, ai Grateful Dead e ai Mothers of Invention, Luciano Berio ha notato questa convergenza:
“Col suono elettronicamente manipolato del rock si ha una situazione abbastanza simile a quella della musica elettronica: se la fedeltà della riproduzione è sacrificata, il contenuto della registrazione ne soffre sproporzionatamente perché quello che si perde non può essere compensato dall’ascoltatore ed è, appunto, irrimediabilmente perduto. Avviene così che sia il rock che la musica elettronica – tutt’e due creature della radio e del suo macchinario di massa – siano paradossalmente incompatibili coi mezzi di diffusione che ne hanno provocato lo sviluppo. […] Microfoni, amplificatori, altoparlanti diventano quindi non solo una estensione delle voci e degli strumenti ma diventano strumenti essi stessi, sopraffacendo talvolta le qualità acustiche originali delle sorgenti sonore. Uno degli aspetti più seducenti dello stile vocale rock è, infatti, che non ne esiste alcuno. Le voci degli esecutori sono ingigantite in tutta la loro naturalità e tipicità, istituendo con gli stili di canto formalizzati lo stesso tipo di relazione che, in un film, il primissimo piano di un viso istituisce con un ritratto classico.” (Berio, 1967)

I contatti tra i compositori di avanguardia e i rappresentanti dell’underground londinese furono sporadici ma indicativi per la presenza di un territorio comune. Berio tenne una conferenza presso l’Istituto Italiano di Londra nel 1965, presentando le sue opere per nastro e discutendo il suo trattamento della voce. Stockhausen e Cage vengono spesso menzionati come punti di riferimento da musicisti rock. Il gruppo di improvvisazione AMM, di cui faceva parte Cornelius Cardew, compositore che aveva frequentato gli Internationale Ferienkurse für Neue Musik di Darmstadt ed era stato assistente di Stockhausen, si esibiva in locali e festival in cui si potevano ascoltare i Pink Floyd e i Soft Machine; il produttore del primo disco di questo gruppo, Peter Jenner, era anche il manager dei Pink Floyd


Nell’ampia compagine musicale della capitale britannica si incontrano spesso figure di confine che svolgevano un importante ruolo di mediazione per stili e tecniche: Eddi Prévost, Keith Tippett, John Surman e Brian Eno sono i nomi più noti. Tra i gruppi in cui si integravano diverse esperienze musicali va ricordata la Music Improvisation Company (Derek Bailey, Evan Parker, Jamie Muir e Hugh Davis). Significativa è anche la breve esperienza del gruppo Whole World, che si formò nel 1970 dall’incontro tra Kevin Ayers (ex Soft Machine), David Bedford (che aveva studiato composizione con Lennox Berkeley e Luigi Nono), il sassofonista jazz Lol Coxhill e il chitarrista rock Mike Olfield

La commistione di stili e culture musicali è ben rappresentata dal festival che si tenne ad Amougies (Belgio) nei giorni 24-27 ottobre 1969, che radunava i maggiori rappresentanti del progressive rock e della musica sperimentale di frontiera: Pink Floyd, Renaissance, Nice, Caravan, Yes, East of Eden, Soft Machine, Gong, Captain Beefheart, Frank Zappa, Keith Tippett,  Art Ensemble of Chicago, Don Cherry, Archie Shepp, Antony Braxton, Steve Lacy, Robin Keniatta, John Surman, Musica Elettronica Viva e molti altri.





Terry Riley è stato sicuramente il compositore che più direttamente ha influenzato il progressive rock. Daevid Allen, uno dei capostipiti della cosiddetta “scuola di Canterbury” ebbe intensi scambi con lui durante il suo soggiorno a Parigi a metà degli anni Sessanta; con Riley sperimentò diverse tecniche di loop. Il legame con il compositore californiano emerge con particolare evidenza nel concerto che si tenne il 13 agosto 1970 alla Royal Albert Hall: un quintetto di tastieristi di diversa provenienza (Tim Souster, Andrew Powell, Roger Smalley, Mike Ratledge, Robin Thompson) propose un’interpretazione dei Keyboard Studies di Riley; dopo di che la BBC Symphony Orchestra eseguì la composizione Triple Music II di Souster e il gruppo Soft Machine presentò Out-Bloody-Rageous, Facelift e Esther’s Nose Job. Il primo di questi pezzi si apre con un nastro magnetico, su cui è registrato un pezzo per solo organo basato su ripetizioni figurali nello stile di Riley, che viene fatto scorrere a ritroso. Nei gruppi rock il loop, come ogni altra tecnica, tende a essere semantizzato, cioè ad accogliere in sé significati che non gli appartenevano in origine.


Henri Pousseur, che in Votre Faust impiegò un’elaborazione della canzone We shall overcome, si è soffermato sui risvolti politici dei “suoni selvaggi” che vengono prodotti nelle improvvisazioni con live electronics. L’estetica “informale”, che sostiene l’operato di gruppi di compositori-improvvisatori come Musica Elettronica Viva e Sonic Art Group, considera ritmi e sviluppi periodici, figure riconoscibili e il “bel suono” come rappresentanti di una cultura esclusivista e usurpatrice. Proprio questo uso critico di materiale non addomesticato lascia trasparire una profonda differenza con la produzione della popular music,


“i cui elementi mobili di profondità non sono diversi, ma che (alla stregua di quasi tutto il jazz) cerca in certe articolazioni ereditate, per quanto esse possa essere residue, degradate e impoverite (talvolta sono invece arricchite in una maniera nuova, in qualche modo laterale), i mezzi di comunicare appelli alla rivolta o perlomeno espressioni di distanziamento” (Pousseur, 1970). 

L’individuazione di questo legame, esplicito e ricercato, con la critica alle istituzioni induce Pousseur a tracciare una linea di demarcazione tra questa “arte popolare di contestazione” e la musica di intrattenimento; nell’esibizione della corporeità del suono, nell’impatto immediato e fisiologico di sonorità aspre e irritanti, egli individua l’indice di una prossimità con la musica elaborata elettronicamente dal vivo dei gruppi di improvvisazione totale.

L’interesse che i compositori di formazione tradizionale mostrarono per la musica rock attorno al 1968 ha a che fare con una questione ereditata dall’estetica romantica: quella di trovare un equilibrio tra innovazione e comunicazione. Tale questione assume ora una portata dirompente a causa del convergere di diverse tendenze: la crescente importanza che i concetti di popolo e massa hanno assunto nella vita sociale; la tendenza all’espansione planetaria dell’industria discografica (che trascina con sé anche sfere fino ad allora considerate antitetiche al mercato); la graduale perdita di normatività del repertorio classico-romantico. La musica d’arte della tradizione occidentale sembra fallire proprio nel suo mandato di diventare lingua universale; il suo posto viene occupato gradualmente dal rock, un genere che è intimamente legato ai media elettronici (disco, radio, televisione). In questo nuovo ambito creativo si crea lo spazio per una convergenza tra istanze sperimentali e orientamento popolare. 



La sintesi culturale che sta all’origine del rock crea le premesse per ridefinire rapporti che negli stessi decenni cominciavano a mostrare un lato problematico: quello tra scrittura e oralità, mente e corpo, esecuzione e improvvisazione, suono e rumore. Il rock propone un modello di comunicazione musicale in cui l’impiego di sonorità grezze e l’avanzamento della dimensione gestuale non sfociano in un linguaggio ermetico, ma permettono di raggiungere un pubblico vasto, socialmente disomogeneo e culturalmente non più classificabile. 

Probabilmente sono queste caratteristiche che attiravano l’attenzione di Dieter Schnebel, quando, rispondendo a una domanda di Hansjörg Pauli, dichiarò:

“Ciò che mi interessa in modo particolare è che la musica pop richiede quello stesso ascolto dissociativo [un ascolto che si concentra sulle azioni del produrre suoni]. Questa musica ha davvero raggiunto la coscienza di amplissimi strati sociali. Ma se si ascoltano la nuova musica e la musica pop con le stesse orecchie, si scopre – il mio ragionamento parte dal nostro versante, cioè dalla nuova musica – che attualmente attraverso la musica pop rientrano alcuni aspetti che sono stati introdotti dalla nuova musica; in quell’ambito ci sono pezzi che suonano come se fossero passati per l’esperienza di Cage” (Schnebel, 1972).

Sebbene l’interesse per le nuove tecnologie rappresenti – come notava Berio - un terreno comune per i compositori che operano nel quadro delle istituzioni tradizionali e i compositori-esecutori del progressive rock, questi ultimi sfruttarono a tutto campo la varietà di opzioni offerta dai mezzi elettronici. Si possono infatti individuare almeno tre campi in cui la creazione musicale si interseca con la tecnologia: 


1. Lo studio di registrazione come strumento aggiuntivo per la messa a punto dei pezzi; 

2. L’uso di strumenti elettrici e dispositivi di trasformazione del suono durante il concerto; 

3. L’impiego di luci e proiezioni durante il concerto.


Sul primo punto si soffermano i contributi di Rizzardi e Camilleri pubblicati su questo sito. Il secondo punto riguarda la particolare “orchestrazione” che contribuisce a definire l’identità stilistica di ciascun gruppo e talvolta contraddistingue determinati brani. In tale contesto l’uso creativo delle tecnologie si intreccia con una questione tipicamente compositiva, quella dell’organizzazione dei timbri. La preoccupazione per la buona riuscita dell’impasto timbrico, che è dimostrata dall’accurato lavoro di tutti i gruppi presi qui in esame, non può essere spiegata come conseguenza di una strategia di mercato. 





In tutti i casi l’organico devia da quello tipico dei gruppi skiffle, beat, blues e rock and roll inglesi (due chitarre, una solista e l’altra ritmica, basso elettrico e batteria) innanzitutto per la rilevanza delle tastiere. Esse definiscono in modo specifico la sonorità del progressive rock, rappresentando al contempo un marcatore culturale: nel mondo occidentale il pianoforte è uno dei requisiti dell’appartamento borghese, è lo strumento base della didattica del Conservatorio ed è il mezzo più adatto a un unico musicista per abbozzare o “leggere” brani orchestrali.

Il suo parente prossimo, l’organo, è un altro mezzo favorito di trasmissione del sapere e della pratica musicale, essendo presente in ogni chiesa. A questo si aggiunge il fatto che la Gran Bretagna ebbe negli anni Sessanta scuole pianistiche di altissimo rilievo e ciò ebbe certamente ripercussioni anche al di fuori delle accademie. Nei gruppi che abbiamo preso in considerazione, l’organista o il pianista alterna diversi strumenti elettrici (in alcuni casi anche il pianoforte acustico) che contribuiscono in modo decisivo a produrre la sonorità densa e multicolore che li caratterizza. La scelta e la combinazione degli strumenti a tastiera è un fattore determinante per la fisionomia di ognuno di questi musicisti; a ciò si aggiunge lo stile esecutivo, che è sempre inconfondibile in quanto sviluppatosi da un’esperienza mista, da un itinerario personale di apprendimento.

Nel gruppo ELP, Keith Emerson suona come solista in una formazione di tre elementi, nella quale può esibire la sua rapidità e la sua inventiva in a soli che svolgono una funzione analoga a quelli del jazz, cioè seguono a una sezione tematica a mo’ di variazione; a seconda del carattere dei pezzi, Emerson usa l’organo Hammond, il sintetizzatore Moog e il pianoforte acustico. Mike Ratledge dei Soft Machine adopera un organo Lowrey Holiday Deluxe, a cui aggiunge nel 1969 un Hohner Pianet che a sua volta viene sostituito nel 1971 da un Fender Rhodes (lo stesso che utilizza Ian Hammer nel gruppo di Miles Davis) con un’unità Echoplex




Talvolta Ratledge applica un Shaftesbury Duo-fuzz al Lowrey, al fine di c6reare un timbro e un’incisività simile a quelli della chitarra elettrica, nonché altri dispositivi di trasformazione timbrica come il wha wha. Le caratteristiche dell’organo Lowrey condizionarono il suo stile esecutivo per blocchi sonori collegati senza pause, gli a soli, che spesso servono da collegamento tra due sezioni composte, si ispirano ai decorsi cromatici di Thelonius Monk e Cecil Taylor. Kerry Minnear dei Gentle Giant opera generalmente su tre gruppi di tastiere: un organo Hammond, un Hohner Clavinet 506 e un Moog; il suono del Clavinet è particolarmente adatto a uno stile contrappuntistico che necessita di chiarezza timbrica e precisione ritmica. 

Il tastierista dei Van der Graaf Generator, Hugh Banton, impiega un organo Hammond e un piano Farfisa Professional; diverse apparecchiature per la trasformazione del suono (phasing, eco, distorsioni e overdrive) gli permettevano di creare amalgami inediti con i sassofoni, la voce di Peter Hammill e le successioni accordali che quest’ultimo eseguiva sull’Hohner Pianet; l’equilibro timbrico del gruppo è comunque peculiare in quanto, a partire da Pawn Hearts è assente il basso elettrico. Sul piano storico, sebbene abbia tratti idiomatici completamente diversi, l’espansione timbrica del pianoforte che ha luogo nelle tastiere elettroniche dei gruppi progressive può essere interpretata come fenomeno parallelo alla trasformazione del pianoforte acustico che nei circoli dell’avanguardia era stata introdotta da John Cage e che veniva coltivata dalla “nuova scuola pianistica inglese”, da John Tilbury, John White, Dave Smith, Hugh Shrapnell, Michael Parsons e Howard Skempton.    







giovedì 27 luglio 2017

Robert Wyatt. Il comunista







 “Ho pensato che i macchinisti di treno vanno in pensione a 65 anni. Lo farò anch’io. Cinquant’anni passati al posto di guida non sono una cosa da poco e in questo momento a essere onesto sono più interessato alla politica che alla musica”








Musicista e  comunista. Una delle presenze più penetranti e schive della musica contemporanea. Artista geniale, radicale, impegnato: questo è Robert Wyatt. Batterista patafisico, cantante con una voce unica e commovente, tastierista, compositore di brani immortali e percussionista dalle densissime stratificazioni ritmiche. 

Un uomo che ha incrociato, collaborato e soprattutto stretto amicizia con i migliori talenti della sua epoca: da Jimi Hendrix a Brian Eno da Frank Zappa a Syd Barret a Daevid Allen (l'incomparabile gnomo magico fondatore dei Gong), amico e maestro degli albori. Un musicista che ha contribuito enormemente, dai primi anni settanta con i Soft Machine e i Matching Mole, alla nascita  della superba, multiforme e complessa "scena di Canterbury" e allo sviluppo del progressive rock.   


 Srive Scaruffi

“Robert Wyatt ha prodotto una delle più toccanti musiche di tutti i tempi e almeno uno dei capolavori del secolo”.  e ancora: “Moon in June rimarrà probabilmente nel canone della musica occidentale anche dopo la scomparsa della musica Rock”


Oltre a tutto ciò, quest' uomo dalla delicata e complessa sensibilità, naturalmente portato all'amicizia quanto all'impegno sociale, radicalmente e inevitabilmente sovversivo, ha scritto e interpretato, sempre con originalità, un repertorio di canzoni politiche  che testimoniano il suo impegno militante e concreto: contro l'apartheid        in Sudafrica, contro la guerra nelle Falkland, contro l'invasione americana di Grenada,  contro l'invasione sudafricana della Namibia. Si è impegnato a favore dei minatori in sciopero contro il governo della Thatcher

E’ stato per un decennio membro del Partito Comunista di Gran Bretagna e ha intrecciato una fitta corrispondenza con prigionieri politici di tutto il mondo. 

Vittima di un incidente che lo ha costretto su una sedia a rotelle dal lontano  1973, condivide con un altro genio della musica inglese, Syd Barret, il triste destino di essere stato estromesso dalla band che aveva contribuito a creare.







Valerio D'onofrio




Per raccontare la variegata storia di Robert Wyatt servirebbe un libro di diverse centinaia di pagine. Qui, invece, vogliamo approfondire un aspetto della sua vita poco conosciuto, che ha a che fare con la musica solo in modo marginale, e cercheremo di farlo soprattutto attraverso le interviste che ha rilasciato nel corso degli anni, lasciando trapelare di volta in volta piccole parti delle sue idee, del suo modo di pensare e di porsi di fronte alla politica.
 

Bisogna anzitutto premettere che Wyatt non è mai stato un “politico” nel senso stretto del termine, non ha mai visto la politica come un lavoro; è stato semplicemente un'artista che, in una ristretta fase della sua vita, ha percepito con estrema urgenza la necessità di impegnarsi contro il razzismo, l’imperialismo occidentale, il capitalismo dilagante e in generale contro le enormi ingiustizie e diseguaglianze sociali. Per questo motivo si iscrive al Partito Comunista inglese - non come dirigente o come personaggio di spicco - bensì da semplice militante che amava parlare, scambiare opinioni, approfondire argomenti con altri iscritti al partito. Ma soprattutto per lui la politica è un potenziale strumento per difendere i più deboli, una missione ideale fatta senza mai pensare, neanche per un attimo, ai propri interessi personali.






La passione di Wyatt per la politica nasce tardi ed è una conseguenza di vari eventi che fanno crescere in lui una fortissima insofferenza verso tutti i generi di ingiustizia, soprattutto se rivolta verso gli strati più deboli e indifesi della società. I suoi genitori si occupavano di politica in modo superficiale ma avevano le loro idee: 

“Erano due liberal immagino, mi avvertivano sempre di lavarmi le mani dopo aver toccato una copia del Daily Express. Per loro il Welfare State rappresentava tutto il senso del secolo scorso, tutto quello per cui era valso la pena combattere nel Novecento”.

Nella sua giovinezza Robert pensa soprattutto alla musica, ma la sua formazione esula da quella di un musicista rock; la sua vera passione è il jazz, la musica dei neri americani. Ecco cosa dice in un’intervista del 1988:

“La musica che prima di tutti mi ha ispirato è stato il jazz e i suoni ad esso imparentati. Oggi si parla tanto di world music, ma secondo me il jazz era già world music. La musica popolare occidentale è stata completamente trasformata dall’apporto dei neri americani, cioè gli afro-americani. All’inizio, sebbene non mi interessassi di politica, non mi capacitavo della disparità tra l’immensa ispirazione che traevo dalla meravigliosa cultura nero-americana e le condizioni delle persone di colore nel mondo che mi circondava. Non riuscivo a capirne il senso e così assunsi un atteggiamento protettivo. E quando cominci a difendere una musica, va a finire che prendi le parti di chi la fa. Perciò se la gente che nella vita ti ha dato più piacere di chiunque altro viene trattata come un problema e senti sempre qualcuno che dice che bisogna ridurne il numero, bè... ti arrabbi. Non perché sei buono o gentile, ma perché difendi ciò che ami”.






Il giovane Wyatt comincia quindi con un semplice senso di protezione verso i musicisti che ama, discriminati per motivi razziali. Ma è solo un sentimento iniziale; Wyatt non pensa affatto alla politica, abbandona addirittura la scuola prima del diploma perché, dice lui stesso: “Ero troppo impegnato a vivere”. La sua vita è pienissima, suona con i Wilde Flowers, registra i primi quattro album dei Soft Machine, due con i Matching Mole e uno solista, partecipa a vari altri album tra i quali i solisti di Syd Barrett, suona dal vivo svariate volte con i Pink Floyd che insieme ai Soft Machine erano le band britanniche più famose della scena psichedelica di quegli anni. Partecipa al tour americano di Jimi Hendrix suonando insieme ai Soft Machine come gruppo di supporto. Finito il tour resta ospite di Hendrix in America, dove conosce, tra gli altri, Frank Zappa, al quale resta legato da un ottimo rapporto.

Nel 1972 pubblica il primo album in cui fa trapelare le sue idee politiche; lo splendido secondo album dei Matching Mole, la piccola registrazione rossa, “Little Red Record”. L’album - dalla copertina chiaramente ideologica - vede i quattro musicisti impegnati nella difesa di Taiwan. “Little Red Record” è un disco emblematico, che segna il superamento del periodo d’oro degli anni 60 e degli ideali della Summer of Love, che si sono scontrati contro un muro che appare indistruttibile, se non con cambiamenti radicali di mezzi e proposte. Il passo è breve ma segna il superamento di un’epoca: si passa dai fiori californiani a Robert Wyatt che imbraccia un mitra.




Gli eventi si susseguono e l’episodio più tragico della vita del musicista inglese avviene il primo giugno del 1973. Wyatt cade da una finestra del quarto piano, ma miracolosamente sopravvive e resta paraplegico: non potrà mai più suonare la sua batteria. Questo non può che portare grandi cambiamenti nella sua vita. 

Inizialmente sembra ovvia la scelta di abbandonare la musica, ma poi con l’aiuto della compagna Alfie e di vari amici, tra cui Nick Mason, decide di continuare e pubblica il suo capolavoro, Rock Bottom; ma purtroppo il destino ha in serbo per lui un secondo trauma. L’album - che nell’ambiente di Canterbury è reputato un capolavoro (oggi è considerato uno dei più importanti della storia del rock) - è seguito dalla pubblicazione di un singolo, la cover di un brano dei Monkees, “I’m A Believer”. Il successo è tale che Robert viene invitato a Top of Pops (1974). Ecco come lui stesso racconta gli eventi:

 “Andai a Top of the Pops e c’era quel balordo (il produttore Robin Nash) che mi disse: ‘Le dispiacerebbe sedersi su un’altra sedia? Non sta bene mostrare una sedie a rotelle in uno spettacolo d’intrattenimento per famiglie’. Mi venne una rabbia! Mi pareva di perdere il controllo della mia vita. Rimasi atterrito da Top of the pops, dal mondo dei 45 giri, da quell’industria. Ero sopravvissuto senza classifiche fino ad allora e, fin tanto che avessi avuto i soldi per un buon tè e per le mie sigarette avrei potuto continuare a vivere felice”.

Dopo questa assurda esperienza i suoi amici organizzano un concerto in suo onore diffondendo manifesti dove sono tutti fotografati in sedia a rotelle per solidarietà (tra loro, vedete Mike Oldfield e Nick Mason).
 






Questo episodio fa rinascere in lui una forte avversione verso ogni tipo di discriminazione. Pochi mesi dopo un altro evento decisivo, la morte del suo migliore amico; il grande trombettista Mongezi Feza. Un evento che desta molti sospetti: è effettivamente molto strano pensare come un giovane di trent’anni che ha sempre goduto di buona salute sia potuto morire in un ospedale britannico senza che nessun medico si accorgesse delle sue gravi condizioni.

Ecco cosa ci dice Wyatt:

“La morte di Mongezi mi colpì molto drammaticamente. Il motivo reale della tragedia va ricercato nel fatto che era venuto in Inghilterra per sfuggire alla tirannia del razzismo e vi aveva invece trovato la madre e il padre dell’apartheid. Credeva di scappare dagli orrori del Sudafrica e venne a vivere in quello che continuiamo a chiamare ‘mondo libero’. In Inghilterra, anche se non esiste un razzismo ufficiale, è molto difficile adattarsi, se non si è bianchi. Nel suo caso, dovette rivolgersi a un ospedale psichiatrico, dove gli venne diagnosticata una forma di schizofrenia e dove morì inaspettatamente di polmonite doppia. È un fatto inaudito: la morte per polmonite doppia di una persona giovane che già si trova in ospedale è tutt’altro che inevitabile. Qualcosa mi dice che se fosse stato il principe Carlo non sarebbe morto; o anche, semplicemente, se fosse stato bianco. Credo che da ciò il mio processo di politicizzazione abbia ricevuto una forte spinta”.

Siamo nel 1975, Wyatt comincia a cambiare totalmente il suo modo di pensare:

 “A partire dalla metà degli anni 70, mi sentii molto confuso. La mia musica mi pareva totalmente inadeguata. Trovavo immensamente presuntuosa e ridicola l’idea della generazione degli anni 60 che si potesse migliorare il mondo con le sole canzoni di protesta. Cominciai a interessarmi maggiormente alla seria attività rivoluzionaria, cioè quella tesa al rovesciamento del potere”.

Wyatt decide di riprendere e completare gli studi che aveva interrotto da giovanissimo, sono anni in cui la sua attività musicale si fa molto più sporadica: dal 1975 al 1982 non pubblica più alcun album solista.

“In quegli anni ero molto più interessato a leggere, studiare e guardare in tv quelle bellissime lezioni universitarie di alcuni professori di storia, letteratura o filosofia. Ritenevo che farlo fosse molto più utile di suonare”.



 
Nel 1979 Wyatt decide quindi di iscriversi al Partito Comunista inglese.

“La gente mi diceva: ‘Come è possibile partecipare a un partito che ha le stesse probabilità di sopravvivenza di un cubetto di ghiaccio in un forno?’ Io rispondevo: ‘Se sei stato un fan del free jazz e andavi ai concerti free jazz, dove il pubblico era regolarmente in numero inferiore ai componenti del gruppo, anche quando era costituito da sole tre persone, allora puoi anche pensare di unirti al Partito Comunista’”.

La verità è che Wyatt si iscrive al Partito Comunista come una sorta di extraterrestre, la sua visione ideale è talmente estrema da essere incompresa persino in quel partito. I suoi pensieri principali sono rivolti alla lotta al razzismo e alle politiche liberiste e colonialiste degli Stati Uniti, ma è in particolare l’apartheid sudafricana a occupare gran parte dei suoi pensieri. 

Wyatt nutre grande stima dei veri combattenti rivoluzionari, come ad esempio i leader Sudafricani Joe Slovo e Nelson Mandela, ascolta con assiduità la radio appassionandosi ai vari problemi del terzo mondo. È ormai convinto che la carica rivoluzionaria del rock degli anni Sessanta abbia perso ogni credibilità.


 




Wyatt non sarà mai una figura di spicco del partito, la sua natura schiva, introversa glielo impedisce. Dobbiamo immaginarcelo come un semplice attivista che preferisce la compagnia di un operaio che legge i libri di Marx nel tempo libero, piuttosto che di un leader del partito. In ogni caso, si dedica con particolare attenzione ai problemi del Terzo Mondo e in particolare del Sudafrica, ha una fitta corrispondenza con prigionieri politici sparsi in tutto il mondo, organizza e partecipa a convegni, tra i quali Art against Racism and Fascism, oltre che a varie manifestazioni e dibattiti in difesa dell’African National Congress

Wyatt devolve gli utili di due Ep del 1984 ai minatori in sciopero contro il governo Thatcher e continua a farlo a ogni successiva tiratura, si occupa con grande passione della sanguinosa guerra del Guatemala, finanziata dagli Stati Uniti, della difesa della Namibia.

Vede nell’Occidente ricco e prosperoso la causa principale del razzismo e della povertà dei paesi meno sviluppati:

“Credo che l’Inghilterra sia particolarmente colpevole di quelle che succede in Sudafrica, cosi come lo sono i francesi nella parte orientale dell’Africa e il fatto che ora ci sono molti africani che vivono a Londra ci aiuta a parlare con questa gente e questa è un’occasione culturale importante”.

 Dell’America dice:

“Io penso che se non fosse per il jazz, sarebbe stato meglio che l’America non fosse mai esistita. Ma poiché il jazz è esistito, personalmente gliene sono grato”.
 



Le sue iniziative sono innumerevoli, a volte come protagonista, a volte come semplice attivista: a Wyatt non sono mai interessate le luci della ribalta, così è possibile vederlo in foto in cui vende per le strade il giornale del suo partito, il Morning Star.

Negli anni Ottanta il musicista inglese pubblica, in formato 45 giri, varie reinterpretazioni di vecchie canzoni politiche che poi raccoglierà nell’album “Nothing Can Stop Us”. Tra i brani, c’è anche “Arauco”, canzone folk della songwriter cilena Violeta Parra, grido di disperazione dei capi indiani contro il colonialismo dei cristiani che, dice Wyatt, “prosegue da quattrocento anni”




“Red Flag” è un traditional irlandese, divenuta successivamente inno dei partiti laburisti. “Strange Fruit” è un grande classico degli anni 30, nonché una delle prime canzoni in cui si parlasse apertamente del razzismo in America. “Caimanera” è una versione della cubana “Guantanamera”, dedicata ai cubani che hanno deciso di restare a Cuba in contrapposizione ai politici inglesi e americani che elogiavano chi espatriava negli Stati Uniti. “Stalin Wasn’t Stallin” è il brano più ideologico; un elogio del regime sovietico, la reinterpretazione di un brano del 1943 scritto da un autore che è ancor oggi sconosciuto, o perlomeno quello che si crede essere l’autore, Bill Johnson, nega di esserlo:

“Mi aveva divertito molto sapere che c’era questa canzone di cui non si riusciva a scoprire l’autore, perché lui stesso non osava confessarlo, neppure per riscuotere le proprie percentuali”.

Il testo è uno sperticato elogio di Stalin, descritto come un grande orso che agguanta e uccide la bestia di Berlino, vale a dire ovviamente Adolf Hitler, sorta di essere demoniaco partorito dal diavolo in persona. “Shipbuilding” è un brano contro la guerra delle Falkland, composto per Wyatt da Elvis Costello. “Trade Unions” è un inno sindacale suonato per convincere gli operai inglesi a iscriversi al sindacato. “Born Again Cretin”, unico brano del lotto scritto da Wyatt stesso, suona come una rivendicazione della sua libertà di parola. 

Ma Wyatt sa benissimo che il suo diritto di espressione è solo una faccia della medaglia del capitalismo: lui può parlare ma Mandela marcisce in carcere; mentre il titolo ironizza sui “Born Again” americani, i rinati in Cristo, che rappresentano una faccia ambigua e inquietante di una società ormai allo sbando, che non ha niente in cui credere ed è quindi capace di credere a qualunque cosa.




Se esaminiamo questi anni e i suoi brani politici, Wyatt appare come un marxista ottimista che ha la vera speranza di cambiare la società. Questa, però, col tempo è destinata a svanire. A un certo punto il musicista inglese acquista la consapevolezza che le sue idee siano destinate a scontrarsi con la dura realtà. Wyatt è un'idealista che crede fermamente in tutto quello che fa, ma il mondo intorno a lui sta cambiando; soprattutto stanno cambiando le persone che gli stanno intorno. Una nuova generazione di giovani si sta facendo strada; siamo alla fine degli anni Ottanta e un personaggio come Wyatt sta diventando un vecchio arnese di cui disfarsi. Nel 1987, così, il musicista inglese esce dal partito:

“Me ne sono andato dal Partito Comunista perché era ormai diventato solo un trampolino di lancio per sapientoni da tribune televisive o giornalistiche. Non vedo più alcuna differenza tra le posizioni del partito comunista-marxista e quelle dei socialdemocratici. Quando entrai nel partito, alla fine degli anni Settanta, le persone che mi piacevano davvero erano spesso i vecchi e gloriosi antifascisti che si erano iscritti negli anni Trenta e ne avevano viste tante. C’era un idraulico che, malgrado l’opportunità di fare carriera, aveva preferito rimanere un militante di base e viveva fino in fondo i propri ideali. Andavamo ai mercatini del Morning Star e mi innamorai perdutamente delle persone che li frequentavano. Ma poi rimasi deluso, quando arrivò un bel po’ di gente molto più alla moda, quelli della generazione post-Beatles; se ne stavano lì a fare battute sarcastiche sui vecchi che ascoltavano Paul Robeson (cantante e attivista civile americano). Non mi piaceva affatto quella gente! Mi trattavano con apparente simpatia, ma in realtà non avevano niente in comune con me: ‘Oh, abbiamo un musicista, un fiore all’occhiello per la nostra immagine!’. Non mi interessava unirmi allo scherno della destra verso i vecchi comunisti”.





Manca poco al crollo del comunismo, ma le idee di Wyatt non cambiano.

“Molti di noi sono diventati bird-watcher, ma io non sono cambiato affatto. Morirò col marchio marxista-leninista impresso sulla mia spina dorsale. Non si tratta di quel che faccio o dico: è come il mondo mi appare, non mi aspetto che le altre persone mi seguano, ma io non abiurerò mai. Non vedo ancora alcuna altra seria analisi del mondo, per me l’abbandono del Marxismo sarebbe come se i creazionisti seguissero Darwin. Sono molto grato al Marxismo, lo considero inestimabile nella lotta contro l’apartheid. E penso che Joe Slovo (leader del partito comunista sudafricano), sia stato un vero gigante tra gli uomini, un comunista di successo che ha saputo guardare la realtà”.





La storia politica di Robert Wyatt, dunque, resterà sempre segnata dalla sincerità e dalla fortissima autonomia, le stesse caratteristiche che hanno contraddistinto la sua carriera musicale. Wyatt non è mai stato interessato a fare cose che avessero un seguito, non ha mai cercato proseliti, sia nella musica che nella politica, ha sempre fatto quello che riteneva giusto fare, il senso di competizione che esiste tra i musicisti non ha mai fatto parte della sua mentalità.

Chiudiamo con un passaggio da un’intervista che descrive perfettamente la personalità di Wyatt e che dovrebbe essere d’insegnamento a tanti giovani musicisti:

“Non ho mai sopportato la divisione tra successo e fallimento di cui parla l’industria pop, per loro un disco è un successo o un completo fallimento. Il mondo della cultura da cui vengo, che ho nella mia testa, non ha niente a che fare con tutto questo. Si tratta solo di persone che fanno il loro lavoro giorno per giorno. Invece ho visto musicisti andare nel panico per avere venduto meno copie di un loro collega. Tutto questo non mi riguarda. Non significa nulla per me l’avere molto, la ricchezza, il grande profitto. Voglio solo avere abbastanza soldi per vivere e stare con i miei amici. Se una persona compra un mio disco, è molto gentile da parte sua e gliene sono molto grato. Se a una persona piace ciò che faccio, questo è meraviglioso. Altrimenti vuol dire che ascolterà qualcos’altro”.




  














sabato 15 luglio 2017

Usa e getta. Le follie del'obsolescenza programmata






 



Curiosità che svelano, alla luce di una semplice lampadina, il senso e il moto di una legge implacabile.


Dice il Saggio








Nel film Prêt à jeter, di Cosima Dannoritzer, si vede un ragazzo alle prese con una stampante che non ne vuole sapere più di funzionare. Il tipo si rivolge a un centro assistenza autorizzato, dove gli rispondono che il costo della stampante nuova è praticamente lo stesso della riparazione. Il ragazzo è testardo: cerca in rete e scopre che il problema sta in un chip “messo appositamente nella macchina per farla bloccare dopo 18.000 copie”. Il ragazzo trova un software distribuito gratuitamente sul web da un internauta russo, che annulla il contacopie della stampante e la fa ripartire. 

È esattamente quello che è successo a me. Ed è un episodio analogo a un altro che mi è capitato di recente. Vado dall’elettrauto e gli domando: “Scusi, ma perché la prima automobile che ho posseduto non ha mai avuto bisogno che le cambiassi la batteria? Mi bastava rabboccare la stessa con l’acqua distillata…”. E lui: “Signore, ha visto che adesso le batterie, nell’alloggio dell’acqua distillata, sono tutte sigillate? Si è mai domandato perché?”. Ecco. Questi due episodi sono esemplificativi di cosa sia l’obsolescenza programmata, ossia l’accorciamento del ciclo di vita dei prodotti, argomento centrale di questo libro snello ma densissimo e formidabile di Serge Latouche, guru della decrescita e tra i massimi sostenitori al mondo della necessità di invertire la continua sbornia di consumi che andiamo facendo da oltre un secolo a questa parte.


Insieme al credito al consumo e alla pubblicità, l’obsolescenza programmata è la base del consumo forsennato: “la pubblicità crea il desiderio di consumare, il credito ne fornisce i mezzi, l’obsolescenza programmata ne rinnova la necessità”. Va da sé che quella programmata non sia la sola forma di obsolescenza. È però quella più perversa. Le altre sono l’obsolescenza tecnica e l’obsolescenza psicologica

Quella tecnica per gran parte della storia dell’uomo è proceduta con lentezza millenaria. La si può esemplificare nel passaggio dalla diligenza alla locomotiva. Quella psicologica è la quintessenza di quella che Vance Packard chiamava la persuasione occulta: metto in circolazione l’iPhone5 e il tuo iPhone4, perfettamente funzionante, ti sembrerà obsoleto. 






Quella programmata, dicevo, è la più mostruosa e perversa di tutte. Giustificata dall’assunto capitalista secondo il quale l’unico modo per mantenere costante l’occupazione è quello di mantenere costante il consumo, garantendo la deperibilità degli oggetti, l’obsolescenza programmata ha mandato in pensione i concetti di durata e recupero, con le sole eccezioni dei periodi di forte recessione. 

Ecco allora che tra il 1940, quando Dupont de Nemours lancia una calza di nylon praticamente indistruttibile (ha una tale solidità, racconta Latouche, che “può fungere da cavo per rimorchiare un’automobile” e non si smaglia mai, e il 2003, anno della prima class action contro l’iPod della Apple, le cose sostanzialmente non sono mai cambiate. 

Nel caso della calza di nylon, gli ingegneri dell’azienda stessa “vennero incaricati di fragilizzare la fibra miracolosa inserendovi dei geni di mortalità”; nel secondo, l’azione legale collettiva fu sollecitata dal fatto che gli acquirenti dell’iPod si erano accorti che il loro giocattolino “aveva una batteria non riparabile programmata per durare soltanto diciotto mesi”. Pur nella difficoltà di datare con esattezza l’eclissi dell’etica del durevole a tutto vantaggio dell’obsolescenza programmata, Latouche colloca quest’inversione di rotta intorno agli anni ’30 del Novecento, mentre non ha dubbi nell’additare il paese che ne è il maggiore responsabile: gli Stati Uniti d’America





Anticipato dal fenomeno dell’adulterazione, suo strettissimo cugino che ha investito il campo dell’alimentazione, l’obsolescenza programmata è figlia legittima di qualcosa con cui liberisti e neoliberisti ci martellano la testa da decenni: la concorrenza. La concorrenza non è affatto benefica come dimostra quello che avvenne negli anni ’30, quando il modello fordista – di per sé non certo un modello di virtù, giacché era fondato sulla catena di montaggio – subì i contraccolpi della concorrenza della General Motors

Quest’ultima produceva auto molto meno affidabili, di qualità e resistenza nel tempo inferiori, ma vi aggiungeva i gadget e il colore (all’opposto, è diventata famosa la frase di Henry Ford a proposito della sua Ford T: “potete acquistarla di qualsiasi colore, purché sia nero”). Da lì in avanti, una gran parte degli oggetti che contenessero della tecnologia avrebbero dovuto osservare lo stesso diktat: ridurre il ciclo di vita del prodotto. 

Ecco allora che eventi come la festa organizzata nel 2001 in occasione del centesimo anno consecutivo di funzionamento di una lampadina a filamento di carbonio che “dal 1901 aveva illuminato ininterrottamente l’ingresso” della caserma dei pompieri di Livermore, in California, diventano una rarità assoluta e cedono il passo, per rimanere nello stesso ambito, a prodotti sempre più deperibili, a lampadine che si fulminano nel giro di qualche mese. 

È una storia che nasce ancora prima, e le cui avvisaglie iniziali si possono rintracciare nel 1872, anno in cui in America si producevano 150 milioni di colli e polsini di camicia non lavabili. La “colpa”, però, non era tutta degli americani: gran parte degli immigrati europei erano uomini scapoli che non avevano alcuna consuetudine con lavaggio e stiraggio. La storia continuava con Gillette che inventò il rasoio usa e getta, Lasker che nel 1924 lanciò i kleenex, concepiti inizialmente per esaurire le scorte di cellulosa prodotta durante la prima guerra mondiale; dieci anni più tardi arrivarono i Tampax





Tutti questi eventi costituiscono soltanto la prima delle 5 fasi che Latouche individua nella marcia trionfale dell’obsolescenza programmata. La seconda è, appunto, il cosiddetto “modello Detroit” (la città delle automobili per eccellenza), con la fine del monopolio della Ford, a cui segue l’obsolescenza programmata propriamente detta, l’avvento della data di deperimento ovvero “il trionfo del nuovo usa e getta e infine l’obsolescenza alimentare”

Rispetto a queste ultime due, vale la pena di ricordare, per quanto riguarda la seconda ondata di usa e getta, l’invenzione della Motorola, negli anni ‘50, della prima radiolina che non poteva essere riparata. Per ciò che attiene all’obsolescenza alimentare, basterebbe l’abbandono della pratica della restituzione dei vuoti e la diffusione sempre più massiccia di prodotti i cui contenitori devono essere buttati (la massima perversione, a mio avviso, è l’insalata già tagliata e venduta in busta: gli acquirenti di quei prodotti andrebbero incriminati e processati per direttissima perché sono la quintessenza del cretino, stando alla definizione di Carlo Maria Cipolla: oltre a danneggiare gli altri, l’ambiente, danneggiano anche loro stessi a causa del microclima insalubre che si crea all’interno della busta, dove proliferano batteri a gogo) per averne un qualche sentore. 

Latouche ci ricorda anche del fenomeno sempre più diffuso del dardanismo, che – al di là del nome dotto – altro non è che una forma “di distruzione su vasta scala delle derrate alimentari”.






Tutto questo non pone soltanto serissimi problemi ambientali, economici e sociali, ma anche etici. Scomparso pressoché del tutto il “capitalismo buono” (un ossimoro?), gli uomini d’affari di oggi e i loro lacchè hanno una sola ragion d’essere: trarre il massimo profitto dall’ampliamento della domanda. 

“Come la morale di Eichmann, che consisteva nell’eseguire senza discutere le istruzioni provenienti dall’organizzazione – ci ricorda Latouche – la religione del profitto è la porta spalancata su quella che Hannah Arendt chiamava la banalità del male. Ma come difendersi da tutto ciò? È chiaro che la lotta tra produttori e consumatori è impari: troppo possente la capacità di seduzione dei primi sui secondi, troppo difficile riuscire ad avviarsi verso quella “abbondanza frugale” (un altro ossimoro) che però è l’unica via di uscita a una situazione che non lascia scampo alla fine delle risorse naturali. 

L’industria dovrà dunque abbandonare progressivamente l’obsolescenza programmata incorporata nei prodotti, ma al tempo stesso sarà necessario che i consumatori comincino a transitare – come suggeriva anche Rifkin ne L’era dell’accesso – verso beni condivisi. Ma il vero punto chiave – come avevo già ricordato recensendo La religione dei consumi di Ritzer – è la decolonizzazione dell’immaginario e il reincantamento del mondo: soltanto quando ci saremo liberati dell’ideologia dell’usa e getta e dell’accumulo seriale di beni forse potremo sentirci più felici e liberi.